Comentario de "Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle" (É. Rohmer, 1987)

 

El final de Pauline en la Playa anticipa el que posteriormente acabaría siendo el eje temático de La Hora Azul, la primera de las Cuatro Aventuras de Reinette y Mirabelle. Aquí Rohmer—cual Reinette que en cierto momento reclama la necesidad de un distanciamiento para la apreciación de uno de sus cuadros—toma la posición de un observador, se va a preocupar no tanto por la veracidad de los enunciados e historias, como por su influencia en el desenvolvimiento social y conductual de las personas.

Resulta evidente la preocupación del autor por la naturaleza a lo largo de toda su filmografía. Aquí, la emplea de pretexto para establecer una de las prontas distinciones entre sus protagonistas. En esta primera parte—y teniendo reciente el trabajo de Herzog—es llamativa la referencia negativa a Hume, cuyo célebre argumento funge como punto de partida fenomenológico para ambos autores, Herzog y Rohmer. Que (no) tengamos certeza de que el Sol vaya a salir mañana—argumento del filósofo escocés y parafraseado por Reinette—hace que, "Ocurra lo que ocurra, no puedas impedir que se levante el Sol."

Ante dicha certeza, Herzog parece asumir una posición bastante más idealista, o por lo pronto, menos fatalista, en Fitzcarraldo; pues que nadie haya levantado un barco a través de una montaña en el Amazonas, es motivo suficiente para, por lo menos, intentarlo, y creo que esta es la máxima tras la que se justifica el trabajo vital del alemán. Por si habían quedado dudas, Reinette seguidamente asegura la dificultad de explicarle a alguien que nunca haya probado unas fresas el porqué de que unas estén mejor que otras, una clara referencia al empirismo.

Mientras que Herzog reniega de la convivencia del ser humano con la naturaleza, Rohmer afirma la necesidad de la misma para la existencia humana, de esto que un minuto de silencio—que da título a la aventura—en que se bata la vida o la muerte de lo que Reinette—trasunto ficcional del autor—denomina como naturaleza, inspire verdadero temor en la protagonista.

Posteriormente se resuelve el asunto respecto de la animalidad que a Herzog tanto interesaba y trató en la mayoría de los documentales. Es curioso que la convivencia en Rohmer entre el ser humano y los animales nazca de una clara condescendencia de Reinette para con la ley del más fuerte. Si bien no me ha convencido esta posición, por lo menos dignifica la de Herzog, que a priori podría resultar conflictiva por necesitar de la violencia—fuese hacia el lugar que fuese dirigida—para llevarse a cabo; sin embargo, la necesidad de dicha violencia es fruto de una identificación del humano con lo animal—y a partir del mismo—más que de un elevamiento de lo humano sobre lo natural. Incluso quien se digne a ver únicamente algunas de sus pelis, fácilmente se dará cuenta de que, en el pulso herzogiano existe una cierta tendencia a la decantación por el lado de la naturaleza.

Ahora Rohmer, hacia el final de la primera de sus historias, vuelve a abrir el problema epistemológico, tan presente en su obra, con el encuentro con los granjeros. Pienso que la afirmación del señor de que “Siempre podemos equivocarnos” va en línea de lo que mencionaba al principio de una despreocupación voluntaria por la veracidad, en aras de una mayor atención a qué se está contando y cómo responden las personas a ello.

Como respuesta a otro de los fenómenos y punto final al capítulo, vemos dos espontáneas decisiones—y diametralmente opuestas—en cuanto comienza a llover. La verdad parece darse por perdida; sin embargo, y Reinette de nuevo, menciona la técnica relacionada con su arte—el téchne griego—como punto de partida para diferenciar racionalmente aquello que está bien y no en lo que hace.

El Camarero funciona, a mi juicio—tanto por extensión como detenimiento—, como comentario de lo que vengo diciendo acerca de las narrativas. La verdad queda expuesta negativamente en el momento en que vemos que los dos señores—uno de ellos, curiosamente, el director Jean-Claude Brisseau—que se encontraban ofreciendo indicaciones opuestas a Reinette, estaban equivocados. Y no por ello dejan de discutir, tiene más importancia la respuesta humana que la sinceridad de los enunciados; de igual manera funcionan los comportamientos socialmente aceptados como pagar con el dinero justo o la trampa de la amiga que el camarero dice reconocer. Rohmer ofrece de manera clarividente el origen del problema, y lo esencial es que la solución queda—como posteriormente vuelve a anticipar Reinette—fuera de la historia.

El camarero, claramente equivocado, cree tener razón cuando ellas se dan a la fuga, pero no es capaz de comprender que su comportamiento—fundamentado en una serie de falsas presunciones—es lo que ha generado una cadena de validaciones y desembocado en una ilusión de veracidad en su planteamiento. La solución es el comportamiento de Reinette, que se sabe capaz de hacer cambiar de opinión al trabajador, y no necesita de la reacción de este al darse cuenta de que estaba equivocado, pues al igual que su autor, no deposita la importancia tanto en la veracidad de las suposiciones ni en tener la razón como en el cambio de la respuesta—y comportamiento—de quien estaba equivocado.

El Méndigo, la Cleptómana y el Anarquista quizá sea la más compleja de las cuatro partes. Realmente—y creo no estar proyectándolo por mis recientes lecturas—funciona como un diálogo socrático a la inversa. Primero se ejemplifica una situación—el robo—y posteriormente se debate acerca de los trascendentales implicados, lo contrario a lo que tenía por costumbre Sócrates. Creo que este cambio responde a una voluntad de querer hacer más accesibles estas discusiones. La conversación sobre la injusticia podría haber sido sacada directamente del Gorgias, y ofrece una manera moderna de afrontar problemas que no por pasados, resultan obsoletos; pero sí descuidados.

Hace aquí Rohmer un comentario—que ya venía de refilón—acerca de la alienación de la vida en la ciudad y su respectiva solución en la observación, la detención y desautomatización de la percepción de Shklovski que a algunos querrá sonar. Pero no conforme con sencilla respuesta, recurre a los mitos modernos de Barthes—que mencioné en las jornadas—para evidenciar cómo el reflejo de la vida cotidiana en las novelas—y viceversa—resulta en unas expectativas que poco o nada corresponden con la realidad—sí, para ello hace falta la dicotomía realidad ficción que creo que ya profesaba en Pauline en la Playa con la fotografía que tanto dio que hablar—.

Finaliza con otro eco de la obra platónica, una referencia a la—¿moderna?—noción colectiva de la justicia, impensable en la Grecia clásica, cuyo foco—y del que heredamos toda tradición democrática—se encontraba en la virtud política colectiva como resultado de la educación en una sociedad, del mismo nombre, política.

Voy a finalizar, en pocas palabras, con La Venta del Cuadro. Aquí el final recupera la leve reflexión acerca del dinero que se venía haciendo—supeditada a la mencionada alienación urbana—con una concepción bastante balzaquiana del mismo. Pero me voy a detener en la conversación que sostienen Reinette y Mirabelle anteriormente, pues creo que hace las veces de comentario metanarrativo acerca de la profesión del cineasta—de nuevo—. 

Hacia el final de la misma conversación, se evoca a Derrida y Bertrand Russell cuando Mirabelle se despacha el siguiente discurso:

"Solo en el silencio podemos ser verdaderamente un poco sinceros, porque las palabras son tristes y engañosas, son un código y cuando alguien ama mis cuadros, me ama a mí también, porque es de emoción a emoción, algo directo, de corazón a corazón."