Análisis de My Winnipeg (Maddin, 2007)

 

El siguiente artículo es un análisis del filme My Winnipeg (Guy Maddin, 2007) presentado como trabajo para la asignatura Historia, Formas y movimientos del Cine I, por lo que ha sido redactado atendiendo al temario y criterios del mismo. Se recomienda el visionado previo de la película.

Desde sus primeras formulaciones en las vanguardias europeas de los años veinte, el llamado poema urbano ha constituido una de las formas privilegiadas del cine para reflexionar sobre la modernidad. Lejos de representaciones descriptivas, estos filmes entendían los espacios urbanos como organismos vivos, atravesados por distintos flujos —humanos, mecánicos— y susceptibles de ser interrogados mediante los procedimientos formales clásicos. Obras como Berlín, sinfonía de una ciudad (Ruttman, 1927) o El hombre de la cámara (Vertov, 1929) fijaron un modelo estético —montaje rítmico, fragmentación del punto de vista, la atención al movimiento y lo cotidiano— mientras proponían una nueva manera de observar la ciudad. 

Bajo el marco teórico de este movimiento, el presente ensayo se propone analizar cómo la película My Winnipeg (Maddin, 2007) recupera y transforma sus rasgos constitutivos para acercarse a unas formas más contemporáneas de ensayo fílmico, cediendo aquel llamado ojo mecánico a una nueva mirada subjetiva, somnolienta, y atrapada en la ciudad que busca retratar.

La película comienza con unas tomas falsas de quien posteriormente descubriremos que es la madre del protagonista, alternadas con unos planos de cierta abstracción que actúan a modo de intermitencias. Acto seguido los títulos iniciales se intercalarán con lo que ya es, claramente, una sinfonía urbana. Recorremos Winnipeg a través de sus calles y su gente mientras una canción evoca cierta nostalgia y presenta la ciudad como una llena de recuerdos. El cantarín narrador recuerda también al espectador: Winnipeg no es el Edén, sino su hogar. Tras esto se nos ubica en el lugar donde todo da comienzo —la película, la huida, el cine—: Un tren. Y exactamente igual que sucedía en otro de los grandes documentales de principios de siglo, Tie Xi Qu: West of the Tracks (Bing, 2002), Maddin vuelve a poner en marcha el ferrocarril para guiarnos hacia un destino desconocido, tampoco relevante, pues lo único que importa es lo que se deja atrás, y es esto lo que se narrará durante el viaje.

Tras un frenético montaje por la maquinaria lleno de movimiento y planos detalle, ya en el interior del vagón parece despertar nuestro protagonista, que es a su vez narrador. Perdido, y antes de contar que está huyendo del que siempre ha sido su hogar, posa su mano en la ventana en un doble gesto cinematográfico: Por un lado, la propia ventana pareciera una pantalla de cine; por otro, una caricia de dicha forma siempre será un gesto —más en esta película, con la maternidad tan presente desde el primer plano— profundamente ligado a Persona (Bergman, 1966) —sabremos pocos minutos después que, de un modo algo surrealista, la madre del protagonista aparece por estas mismas ventanas para vigilar a los pasajeros—.

Aquí comienza el protagonista, al cual ya podemos emparentar de un modo autobiográfico con el director canadiense, a explicar que todo el mundo en la ciudad ha quedado aturdido por la nostalgia. Continúa hablando sobre lo materno —enfatizándolo, en claras comparativas dialogadas y visuales del Forks con el regazo maternal— y comienza a dar ideas ya extrapolables a lo universal —apenas 10 minutos de metraje y uno ya puede apreciar que esto no es un simple y caprichoso retrato de una ciudad, sino un discurso sobre algo mucho mayor—, al hablar sobre la somnolienta población que lucha constantemente contra el sueño, que duerme cuando camina y camina cuando sueña. Una población siempre perdida ante un sistema que los aliena mediante ese ritmo mecánico, el trabajo y las fábricas, y es aquí donde está bien traído el movimiento y técnicas exploradas por autores como Jean Vigo en À propos de Nice (1930). Termina por describir Maddin la ciudad como una nevada y somnolienta, exactamente igual que otra de las películas que retrataban el cambio de principios de siglo —y con la que comparte no pocas similitudes—, Millenium Mambo (Hsiao-Hsien, 2001) —fotos 1 y 2 tras este párrafo—. Y no sería esta la única de Hou con la que Maddin comparte características, pues ya era también Café Lumiére (2003) una especie de observación de la ciudad como tejido de memorias y huellas personales. Curioso por tanto entonces que ambas reconstrucciones se filmen retrotrayéndose también a estilos autorales previos: En el caso de Hou a Ozu; en el de Maddin, aunque hablemos de la relación directa con los poemas urbanos de, por ejemplo, Cavalcanti —Rien que les heures (1926)— o Ernie Gehr —Side/Walk/Shuttle (1992)—, algo tremendamente lynchiano recorre sus imágenes —fotos 3 y 4—. 

Lo cierto es que tanto énfasis e interés por el propio cine no es baladí en una filmografía como la de Maddin —tampoco un capricho de quien escribe esto, pues el propio director admite que su ciudad es una llena de palimpsestos y se pregunta en la película cómo decodificar todos los signos en ella, por lo que indagar de esta manera en las intertextualidades me resulta completamente pertinente—, una década después reconstruiría Vértigo (Hitchcock, 1958) en su Green Fog (2017), una película que, quizá de forma accidental —al fin y al cabo todos los caminos cinematográficos conducen a la historia de Scottie—, ya estaba reconstruyendo aquí. Winnipeg es su Madeline.

Distintas fotografías e imágenes aparentemente de archivo se intercalan mientras habla de la infancia, algo que le acerca más a los diarios fílmicos de cineastas como Mekas o Pauwels, moviéndose así entre distintas corrientes vanguardistas en el mismo trabajo. En el camino, de cuando en cuando, vislumbramos breves pasajes que Maddin decide mostrar mediante técnicas de animación, lo que sumado al paisaje nevado —y a la voz en off, a lo fragmentario del montaje…— remite aquí irremediablemente a aquella travesía de Marker por Siberia, sustituyendo los renos por cabezas de caballo.

En lo que recuerda su infancia, a sus padres y su chihuahua, y narra la creación de un parque de atracciones llamado “Felicilandia” que mantenía a todos los ciudadanos felices, el montaje nos lleva abruptamente de nuevo al tren, y observamos cómo suplica despertar, mantener los ojos abiertos. Pareciera que los recuerdos y el viaje a través de la ciudad le hicieran volver a tan buenos momentos que olvidase momentáneamente el por qué de su huída, hasta que toma la decisión de filmarla. Alquiló por un mes su antigua casa y recreó su vida en ella, haciendo a su madre actuar como ella misma —entendemos aquí el arranque del filme— y a otras personas haciendo de sus hermanos —uno de ellos, a cuyo actor la madre terminará cogiéndole cariño, fallecido, por si quedasen dudas en lo relativo a Vértigo—. Hasta su fallecido perro es interpretado por el perro de su novia —que realmente sabemos que es el de Guy Maddin, gracias a su cortometraje Spanky: To the Pier and Back (2008)—. Todo aquí son actuaciones, recreaciones. Ni siquiera quien narra esta historia es Guy Maddin —ni es su verdadera madre la que aquí dice serlo—, sino Darcy Fehr interpretándolo, el mismo actor que también hacía de él en Cowards Bend the Knee (2003); ni mucho menos es esta la primera vez que el director desvela su enfrentamiento con los recuerdos, ya lo hacía en Brand Upon the Brain! (2006) recurriendo también a la figura materna. Todo remite a un pasado.

En estos capítulos donde la “familia” revive distintos momentos, vemos por ejemplo cómo se reúnen alrededor de una televisión en la que ven el único programa producido en Winnipeg. Como bien mostraba Schoenbrun en I Saw the TV Glow (2024), lo que uno consume desde su infancia puede llegar a moldear toda su vida, por lo que es lógico que todos los ciudadanos de una ciudad estén igualmente alienados y dormidos si se han criado frente al mismo producto. Desde el tren, los colores que se visualizan por la ventana se invierten, no sólo para seguir mutando entre imágenes vanguardistas cada vez más variadas —ya en lo que podría ser digno de Brakhage o Dorsky—, sino para mostrar que todo este retrato que vemos podría estar siendo modificado desde el receptor. Que la imagen que se está formando de la ciudad es parcialmente moldeada por la experiencia y vivencias del sujeto que la describe, del mismo que decide cada uno de los encuadres y cortes de una película.

Pero aunque Maddin recuerde esto mismo y su narración repetitiva nos haga ver caer en cierta espiral de locura al personaje, uno no deja de estar inmerso en la narración y termina por configurar en su cabeza el pasado de la ciudad que aquí ve. Curiosamente, entre todas esas palabras que repite enloquecidamente mientras nos muestra de forma fragmentada toda esa arquitectura que pareciera ya, conociéndola cada vez más a fondo, una extensión de su propio cuerpo —algo casi cronenbergiano, más aún cuando la memoria comienza a padecerse de una manera tan física—; una de ellas es Wavelength, y al igual que en la obra homónima de Snow, la sensación que la película va dejando en el espectador es la de estar cada vez más cerca de esa nítida fotografía sobre Winnipeg, de una ciudad que quizá hacía hora y media no sabía más que su nombre, pero que entre lo personal y las indagaciones en el pasado de sus edificaciones y eventos uno reconstruye una imagen aún mayor casi sin quererlo.

            

Las siguientes narraciones van desde un movimiento obrero originado en la ciudad, hasta la aparente clarividencia que posee la mística y controladora madre del protagonista. Paranormales son otros de los pasajes que cuenta, centrándose en el de una médium que se muestra sin voz en off, completamente mediante la imagen y un mayor uso de los intertítulos que ya venían acompañando al narrador puntualmente en la película. Es decir, un fragmento sacado de una película muda: Más incidencias en el pasado, imposible escapar de él. Hasta cuenta que una ley en la ciudad prohíbe la destrucción de los antiguos carteles, deben conservarse todos. 

La primera vez que el título de la película es pronunciado es tras informar de esta ley y contar cómo la única colina en la ciudad está formada por montones de basura, siendo ahora un parque en el que de vez en cuando algún niño se clava los restos que lo conforman. Y exclama “My Winnipeg”, con ese posesivo precediendo a la ciudad, como mirándola con cierta ternura, gustándole y teniéndole cariño a todos esos defectos o singularidades que la hacen ser lo que es, quizá ya extrañándola aún estando todavía en el proceso de abandono. Justo antes de narrar la destrucción de algún edificio que marcó su vida, un estadio deportivo en el que directamente su madre dió a luz, o unos grandes almacenes que el gobierno decidió demoler. Esto se muestra de dos formas completamente distintas visualmente: El primer edificio será dinamitado en un encuadre casi documental, incluso a color, en lo que podría ser perfectamente la toma más larga de la película; el segundo, responde al montaje más típico hasta el momento y una bola de demolición choca contra la cámara para comenzar a menearla y fragmentar sus alrededores en lo que pudiera parecer un aceleradisimo y obtuso poema urbano.

En aquel estadio se configuró un equipo local que ensalzaba la tradición obrera. Ahora el protagonista se avergüenza por aquello al haber permitido que derrumben el lugar por no tener asientos de lujo. Todo muestra una lucha de clases en la que estos obreros parecen cada vez más adormecidos, como cuando tras la destrucción del hipódromo buscaron refugio en nuevos lugares donde aislarse del murmullo diario: Un club nocturno que organizaba un concurso muy popular, no en busca de la canción más triste del mundo, sino del hombre más guapo. Todo controlado por el ayuntamiento.

Ya hacia el tramo final del filme, Maddin introduce un episodio explícitamente histórico y político —no es casualidad que la película aquí incida tanto en la necesidad de despertar—. El llamado If Day tuvo lugar un 19 de febrero de 1942, en el que miles de voluntarios simularon la invasión nazi de la ciudad. El espectáculo fue todo un éxito: El miedo generado por las autoridades impulsó a los ciudadanos a comprar bonos de guerra. No es esto una anécdota sino una manera de remarcar la lógica que venía atravesando toda la película, la idea de que el simulacro termina por producir efectos reales. Dormirse implica aceptar sin resistencia un relato impuesto, confundir ficción y realidad, y My Winnipeg plantea aquí excelentemente una lectura tan crítica como acertada sobre cómo los mecanismos de poder operan a través de las imágenes, es decir, sobre el poder del cine, algo muy cercano a lo que hacía Syberberg en Hitler: A Film from Germany (1977). 

Se superpone a esta otra dimensión igualmente política, la mención de otra ley que oculta a los vagabundos en las azoteas de la ciudad, sobre todos los ciudadanos, una “Felicilandia aborigen en las nubes”, le llama. Esto es una forma más de aceptar que el poema urbano ya no se trata de observar la ciudad desde un ojo mecánico, sino de asumir que toda imagen urbana es parcial, ideológica y profundamente subjetiva. Como algunos de aquellos directores, explora no sólo el pulso mecánico de la ciudad sino todo lo que este excluye —como podían hacer Tierra de España (Joris Ivens, 1937) o Douro, Faina Fluvial (Oliveira, 1931)—.

La película cierra en un asfixiante montaje por el cual el protagonista desea poder dejar esta ciudad en manos de alguien que prometa cuidarla. Pero el ritmo poco a poco se tranquiliza, también la música y la cantidad de fundidos, porque comienza a recordar la tranquilidad del hogar y, aparentemente, comprende con dolor que es imposible relegar su pasado a otro. Que él mismo debe cargar con ello porque “una ciudad sin sus fantasmas no es nada”. Por eso mismo recurre a tantas formas primitivas en lo que bien ahora podríamos llamar un video ensayo moderno, lo cuál al mismo tiempo no podría existir si uno no buceara entre todas las anteriores formas de su existencia. Maddin resiste entre todos los choques que el cine a su alrededor se da entre sí, decide revivir dichos fantasmas y avanzar gracias a ellos en algo que ya parecía olvidado. My Winnipeg se erige así como una continuación vital de las sinfonías urbanas que reconoce la vida urbana como algo que se vive y recuerda, no sólo se observa, mientras reflexiona de manera radicalmente moderna sobre cómo habitamos y narramos estas ciudades.