Marguerite Duras: la destrucción del texto como única forma de verdad

Texto escrito por Héctor Sosa Palencia.

Últimamente a la hora de enfrentarme a una obra de arte —de cualquier tipo, aunque obviamente en lo que más lo pienso es a propósito del cine, por puro gusto personal— suelo intentar analizar y reparar en el porqué detrás de las decisiones técnicas. Porqués morales, temáticos o de cualquier tipo que argumente la razón de ese algo técnico, más allá de pura estética. También lo amplío a el porqué de la utilización del medio artístico pertinente. ¿Por qué hacer una pintura y no una escultura o una fotografía, por qué elegir el medio pictórico para reflejar lo que sea que se quiera reflejar? ¿Por qué hacer una película y no escribir un libro? —por ir a términos narrativos.  

Por ello es tan interesante reparar en una artista como Marguerite Duras, una artista polivalente, multidisciplinar. Una artista que supuso una revolución tanto en la escritura como en el cine, aunque sin duda tuvo un éxito comercial mucho superior como escritora, lo que suele hacer que se le considere su rol principal, dejando mucho de su cine en las sombras de la memoria colectiva. Sin duda al principio de su vida creativa fue así, sin embargo Duras encontró en el cine una nueva forma de expresión que tenía algo que decir sobre el tipo de narración que ella entiende, y le aportó una forma de expresar sus inquietudes temáticas de una forma única. Aprovechó que el cine se trata de una disciplina integradora de muchas otras —como la escritura— para destruirlas y llevar al cine a una nueva fase, realmente revolucionaria y digna de ser dotada del categórico modernidad cinematográfica —ya que dicho concepto está un poco prostituido últimamente…

No es baladí lo anteriormente mencionado si reparamos en que el filósofo francés Deleuze, admirado y reconocido por revolucionar la teoría cinematográfica, entre otras cosas, reconoce a Duras como un eje primordial en la construcción de la imagen-tiempo en el cine, junto a titanes como Ozu o Antonioni. En rasgos muy generales —ya que el artículo no pretende ser estrictamente denso en teoría— la imagen-tiempo surge como una disyunción sobre la imagen del cine clásico, la imagen-movimiento. El tiempo en esta imagen clásica surge como una consecuencia de la acción, se percibe como consecuencia del avance surgido del encadenamiento continuo de causas y efectos. Mientras que en la imagen-tiempo, este existe por sí mismo, no se deduce a partir de la acción, sino que es perceptible directamente en la imagen y lleva por tanto a una crisis narrativa y sensomotriz del contexto clásico. 

El cine de Duras es interesante respecto a esta forma de construir un filme no simplemente por la lentitud o la suspensión de la acción, sino por el juego que da la disyunción entre sonido e imagen, lo que se ha definido como coalescencia literario-cinematográfica. Esta forma se apoya principalmente en la heautonomía de imagen visual y sonora —la autonomía de la imagen como contenido en sí misma separada del sonido y viceversa— y el reconocimiento de la imagen sonora como acto de habla puro —a diferencia de la voz en off clásica no acompaña a la acción visual sino que llega a ser polívoca e ambigua— que permiten una relación indirecta libre entre dichas imágenes —la sonora y la visual. Una relación que no surgirá de la arbitrariedad sino de un irracional unificador, que permitirá una coexistencia de bloques de tiempo diferentes sin formar una unidad orgánica.  

Quizás resulte un poco lioso pero hay que quedarse con que nos encontramos ante un enfrentamiento de dos imágenes, la sonora y la visual que en vez de estar unidas son heautónomas —es decir autónomas una de la otra— por lo que cuando antes el fuera de campo se entendía como una unión de dichos campos ahora este surge como disyunción, y en esa disyunción, ese vacío, es donde se posibilita una nueva imagen en la mente del espectador fruto de una relación indirecta libre entre la imagen mental que produce la escritura y la imagen visual del cine. Este punto intermedio, este vacío que hay que rellenar de forma libre se denomina intersticio entre imagen visual y sonora. 

Un elemento directamente derivado de esta filosofía formal, que sorprende y que la directora usa en sus películas —especialmente en L´homme atlantique— se trata de la pantalla en negro. Monterrubio propone que el uso de la pantalla en negro resignifica lo narrado y la pausa surge como espacio de conflicto, poniendo el ejemplo de Agatha et les lectures ilimitees la pantalla en negro representaría la dificultad de enunciar el incesto entre los hermanos protagonistas. Yo suscribo su interpretación y añado que, quizás la pantalla en negro surge también para apelar a una imagen sonora aislada de la coalescencia, un acto de habla puro libre de la “contaminación” directa de la imagen, aunque sí de lo visto anteriormente. Podría resultar en la imagen sonora —imaginada— aislada, la imagen de la enunciación concreta del texto, quizás contando con retenciones visuales de lo visto anteriormente. Fuerte énfasis en el concepto de enunciación ya que es diferente del texto en sí mismo, de hecho, hay momentos en el cine de Duras donde el texto aparece por sí mismo filmando la propia página del libro o incluso filmando una pizarra donde están escritos diálogos de los personajes, como en Navire Night —aunque este repara más en el espacio donde se construye o se filma un relato, ya llegaremos a eso.  

Por tanto, la forma de enunciar gana importancia y la musicalidad de Duras al narrar es muy característica —añadiendo además que Duras dará su voz en off en casi todos sus filmes a partir de India Song donde aparece al final junto al coro de voces que compone el filme— con un ritmo concreto que generará diferentes hincapiés y por tanto interpretaciones en la mente del espectador que leer de una página el texto en sí mismo. 

Tras haber superado esta verborrea teórica —muy necesaria por otra parte— podemos centrarnos en por qué le sirve a Duras todo esto. La respuesta va hacia dos sentidos. En primer lugar, Duras utiliza este tipo de imagen para remitir al recuerdo y la conexión entre diferentes tiempos, quizás en muchas ocasiones remitir a civilizaciones remotas cuyos ecos viven en los espacios representados. Esta característica también existe en la literatura de Duras, pero explota en el medio cinematográfico gracias a su tratamiento del espacio. 

Tomemos como ejemplo el uso del hotel, existe un edificio en particular que aparece en varios films de la última etapa de Duras y funciona como significante motor del recuerdo, un lugar donde quedan recogidos relatos e historias pasadas como si de fantasmas se tratasen, nos podría recordar al manantial de L'année dernière à Marienbad de su buen amigo Resnais. En aquel lugar ocurrieron hechos, no se sabe cuándo, no sabemos como espectadores si lo que estamos viendo está ocurriendo u ocurrió, o no ocurrió también.

Para representar visualmente esto se suele ayudar del reflejo, veamos mi plano favorito de su filmografía para entenderlo, procedente de India Song:

En este plano, no se sabe con exactitud que ocurre, la respuesta más simple sería decir lo físicamente evidente: el embajador está apoyado en un gran espejo mirando como bailan un hombre y una mujer fuera de plano, pero visibles gracias al mencionado espejo. 

Bien, pero al entender el campo especular —lo que recoge el espejo— como potencial recuerdo, se podría argumentar que está recordando ver bailar a la pareja. O —y paradme los pies si estoy delirando— al ser un recuerdo, una ensoñación, manipulable puede estar su yo del presente viéndose bailar a su yo pasado con una mujer a la que amó —la melancolía de la escena podría sustentar esta teoría. De esta forma tendríamos en un mismo plano control visual tanto del campo real como del recuerdo a través del campo especular.

El recuerdo en Duras es importante debido a una obsesión por sus raíces indochinas y sus traumas familiares que inevitablemente remiten a ese espacio, de ahí su simpatía por civilizaciones pasadas visibles en toda su obra desde su categórica India Song hasta a pequeños trabajos como Césareé o Les Mains négatives. Aunque el amargo sentimiento melancólico es axial en toda su filmografía, el componente autobiográfico que sí es evidente en su obra literaria —como en L´Amant— no está tan presente en su catálogo cinematográfico, exceptuando Les journées entières dans les arbres, una pequeña brecha en su latestyle ensayístico donde la directora aboga por una narración más clásica donde consigue abrirse y poner en imagen su tenebrosa situación familiar, en especial con su madre y su hermano mayor. Aquí el recuerdo existe a través de la inserción de planos que remiten directamente a la infancia en la jungla asiática donde unos niños se encuentran descansando, en especial un niño, el hermano mayor exento de toda responsabilidad desde su infancia. Este plano, muy desapercibido, supone uno de los destellos más autobiográficos visualmente de la directora.

La otra razón y quizás la principal del estilo de Duras se trata de un comentario concreto acerca de como se construye un relato y de las capacidades de un medio artístico para ello. Duras tiene una concepción concreta sobre la capacidad del cine para captar la realidad, ella acepta que conocer de forma más directa algo no lo hace más real o te hace tener un mejor conocimiento de ese algo. Por ello, duda de la capacidad de mostrar la realidad del cine expresando que, en las grietas, en los vacíos de la narración, es donde se escapan todos los rayos de verdad y toda la realidad posible. Debido a este entendimiento particular de la creación es que Duras dice que destruye sus libros adaptándolos, juega con el texto representándolo físicamente en sus filmes, por ejemplo —volviendo a la pizarra de Navire Night— representando el artificio, el set de grabación de la supuesta película o filmando la lectura del guion de otra supuesta película en Le Camion. Por esta razón se filma a sí misma grabando, para evidenciar el crimen y destruir el relato mostrando el espacio fílmico y en consecuencia el literario, impulsando así que todos sus filmes sean construcciones posibles de un narrador-autor-protagonista que escribe desde algún lugar indeterminado —véase el díptico de Aurelia Steiner, por ejemplo.

La no-representación es la mejor forma de relatar para Duras, pero mejor de lo que yo he intentado expresar, veamos una magnifica cita de la propia Marguerite que mediante una bonita metáfora resume a mi parecer todo a la perfección:  

Los films del verano se ruedan en invierno. Puedo incluso ir más lejos, digo que el cine se hace en inverno. Es decir, durante la ausencia, ausencia incluso del sujeto, la fuga incluso de las condiciones del sujeto. Es decir, del calor, del goce de vivir, de una suerte de vacío del ser humano, de su juego. Solo en invierno podemos testimoniar la felicidad de vivir. Es en invierno -cuando es imposible, prácticamente imposible, precisamente, acceder a ese goce de vivir- cuando podemos testimoniarlo.

Filmografía: 
Duras, M. (Directora). (1981). Agatha et les lectures illimitées [Agatha y las lecturas 
ilimitadas] [Película]. Les Films du Losange. 
Duras, M. (Directora). (1979). Aurélia Steiner (Melbourne) [Aurélia Steiner 
(Melbourne)] [Cortometraje]. Institut national de l’audiovisuel. 
Duras, M. (Directora). (1979). Aurélia Steiner (Vancouver) [Aurélia Steiner (Vancouver)] 
[Mediometraje]. Institut national de l’audiovisuel. 
Duras, M. (Directora). (1977). Le camion [El camión] [Película]. Les Films du Losange. 
Duras, M. (Directora). (1979). Césarée [Cesarea] [Cortometraje]. Institut national de 
l’audiovisuel. 
Duras, M. (Directora). (1981). L’homme atlantique [El hombre atlántico] [Mediometraje]. 
Institut national de l’audiovisuel. 
Duras, M. (Directora). (1975). India Song [Canción de la India] [Película]. Les Films 
Armorial. 
Duras, M. (Directora). (1977). Les journées entières dans les arbres [Los días enteros en 
los árboles] [Película]. Les Films du Losange. 
Duras, M. (Directora). (1979). Les mains négatives [Cortometraje]. Institut national de l’audiovisuel.
Duras, M. (Directora). (1979). Le Navire Night [Película]. Les Films du 
Losange. 
Resnais, A. (Director). (1961). L’année dernière à Marienbad [El año pasado en Marienbad] [Película]. Cocinor.

Bibliografía: 
Fernández Moreno, A. A. (2018). La cicatriz de la ausencia: Un atlas íntimo de la 
memoria fílmica desde la imagen-objeto [Tesis doctoral, Universitat Pompeu Fabra]. 
Hoyos Morales, A. (2021). El vacío y lo real en la imagen foto-cinematográfica. El caso 
de Marguerite Duras. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes, (21).  
Monterrubio Ibáñez, L. (2017). Agatha et les lectures illimitées de Marguerite Duras. El 
texto literario y su (ir)representación fílmica. Communication & Society, 30(3), 41–60.