El siguiente artículo es un análisis del filme La Gran Pasión (Borzage, 1946) presentado como trabajo final para la asignatura Historia, Formas y movimientos del Cine I, por lo que ha sido redactado atendiendo al temario y criterios del mismo. Se recomienda el visionado previo de la película.
El periodo codificado convencionalmente como “cine clásico hollywoodiense” se caracteriza principalmente por la consolidación de un sistema de producción seriada, la estabilización de géneros y estrellas, y la formulación de un estilo visual y narrativo basado en la transparencia y la causalidad. Dentro de este marco teórico, el presente ensayo se centra en el análisis de I’ve Always Loved You (Borzage, 1946), melodrama musical que permite abordar de forma privilegiada distintas tensiones de la época.
A pesar de haber sido Borzage una de las figuras capitales dentro del cine norteamericano —y uno de los cineastas que mejor transitaron del cine mudo al sonoro, e incluso aquí al color—, su obra ha experimentado una prolongada incomprensión crítica y cierta marginación dentro del canon popular. Normalmente adscrita al melodrama, su filmografía constituye realmente un ejemplo excelentemente depurado de sutileza en la puesta en escena, conviviendo esa codificación melodramática con un marcado sello autoral que sorprende al acostumbrar el género a unas imágenes y emociones tan planas y primarias.
El plano inicial de la película presenta ya bajo sus títulos de crédito iniciales algunas de las figuras clave que recorren todo el metraje: Distintos elementos musicales —instrumentos y partituras— emergen de unos decorados vegetales y parecen quedar presos en las garras de unas alargadas velas. La música empieza —visual y sonoramente— antes que el diálogo, y un ligero travelling recorre un lujoso espacio en cuyo centro se encuentra un piano.
Aquí, la entrada de Leopold Goronoff, uno de los personajes principales de esta historia, está anunciada, en primer lugar, por la voz en fuera de campo de un hombre al que todas las miradas dentro del encuadre se dirigen, y posteriormente, por su sombra, mucho antes que por su cuerpo. La figura de este maestro se construye con este aura de prestigio, de autoridad, un cuerpo que se hace esperar y se comenta mientras la película despliega varios de los recursos que repetirá en las horas siguientes: La frontalidad —no por ello es estática, como se ha comprobado en el primer movimiento de cámara—, el contraplano —que organizará constantemente las miradas de los personajes—, y el fuera de campo.
El personaje de Goronoff continúa construyéndose mediante leves gestos puramente actorales. El modo en que trata a los niños que examina es crucial, imponiéndose severamente frente a un chico e inclinándose y acariciando el rostro de una chica —en un gesto no sólo paternal, sino patriarcal—. En ocasiones la música que saliera del piano podría aparentar no corresponder a los gestos de sus manos, no mostradas en plano, jugando con cierta ilusión de sincronía que subraya la importancia de un pacto narrativo —algo muy propio de los filmes de Hitchcock, también poco veraces en ocasiones pero coherentes y verosímiles. Imprescindible para no caer en algunos tópicos críticos con el tramo final de esta cinta, injustamente menospreciado—.
Hablando con un amigo músico, Goronoff hace ver en estos primeros minutos su rechazo a que una mujer se case con un músico, creyendo que es una simple distracción y un estorbo para el despliegue de talento al que debería dedicarse. Este otro músico, Frederick Hassman, le presenta a su hija, Myra, a quien Goronoff invita a tocar cierta pieza, pero ella desobedece y comienza a interpretar otra. Ambos serán los principales pilares de la película, interpretados por una Catherine McLeod, actriz desconocida a pesar de haber trabajado en otra ocasión con Borzage y prestigiosos directores, y un soberbio Philip Dorn, algo más reconocido, pero bastante desapercibido. Esto resulta ciertamente rupturista dentro del canon en el que se movía Hollywood utilizando estrellas para sus papeles protagonistas, aunque son aquí los secundarios —igual de brillantemente escritos— los más reconocibles: La madre de Goronoff que se introducirá pronto, una Maria Ouspenskaya muy asociada ya al rol de Madame; el padre de Myra, interpretado por Felix Bressart —inolvidable secundario de Lubitsch, director del que Borzage aquí parece recoger también cierta sutileza, como ese primer plano del pie de Myra tembloroso antes de tocar por primera vez—; y Fritz Feld, casi el alivio cómico —no por ello menos humano— de la obra encarnando al secretario de Goronoff.
Finaliza la escena, tras elogiar a Myra y ponerse ella a la altura de Goronoff, con un fundido a negro que llevará a la siguiente localización. Este recurso estará presente durante todo el metraje —no reiteraré—; el fundido a negro suele atribuirse semejanzas con el punto y aparte en lo gramatical —o con paréntesis, en casos muy extremos como los de Arigato-San (Shimizu, 1936)— y así actúan aquí. Los “punto y seguido”, en cambio, se darán mediante unos preciosos fundidos encadenados que desatan la verdadera potencia de elipsis que Borzage posee, presentando normalmente un espacio en plano general —como los viajes a distintos países que harán los personajes— que se funde con un espacio interior más concreto donde transcurrirá la acción. Una forma clásica de presentar espacios y hacer avanzar la historia de manera cronológica y ordenada.
En este caso se desplaza a una especie de corral desde el que, sorprendentemente, en lugar de entrar, decide panear la cámara para mostrarnos el verdadero espacio importante: La casa de Myra y su padre. Hubiera sido lo común un plano directo de ella, pero Borzage amplia este mundo, muestra la naturaleza que le rodea, los personajes que viven en él, una familia de patos que casualmente pasa bajo un puente. La música se detiene junto al paneo y un fundido nos hace ver que una nueva melodía viene de su interior, de los pianos del padre y la hija. La acción será interrumpida al entrar Goronoff por la ventana de la casa de manera inesperada.
A partir de estas dos escenas pueden empezar a analizarse otros de los elementos fundamentales de la película: El color y el vestuario. Y es que Borzage no deja nada a la arbitrariedad. Si uno atiende y realiza un ejercicio activo durante el visionado —del que carecen gran parte de críticas que uno pueda encontrar sobre el filme—, se topa con unos colores que además de vistosos por un precioso Technicolor, son puramente narrativos. El espacio primeramente presentado era en su mayoría azul, así como las paredes de la casa de Myra, incluso su vestido y tacones en esa presentación, la flor que porta Goronoff en la chaqueta y el atuendo de Frederick. Lo azul es, de manera común —y absteniéndose de asincronías críticas, pues hablamos de los años 40—, asociado a lo masculino. El entorno de Myra es primordialmente masculino, las fuerzas que ejercen sobre ella lo son y el señor que irrumpe en su espacio íntimo —en el que ella, esta vez, porta un vestido rosa— es un hombre ególatra que buscará durante la cinta negar la representación de una figura femenina en la música, que empleará a las mujeres a su antojo jugando con ellas de manera romántica y sometiendo a Myra —la que de aquí en adelante será su aprendiz— a un obsesivo control y transformación, a una manipulación masculina —así como Scottie ejercía en Vértigo (Hitchcock, 1958)— que hará ver a Goronoff como un “creador” de mujeres, siendo el vínculo que establece con estas únicamente por conveniencia, para seguir alimentando su poder y estatus.
George, que vive en la zona, irrumpirá el momento musical desde un punto de vista antes negado por la cámara —desde el que vemos tanto el techo como el suelo de la habitación, algo más propio de transformaciones clásicas asociadas a Welles pues este cine solía prescindir de la construcción total de los espacios. De este modo se aporta mayor transparencia y se subraya cierto peso físico que remite a ese encierro y autoridad a la que se somete Myra— para pasear sin camiseta sobre su tractor azulado. Myra, en un acto casi maternal, le acompaña a casa y le entrega una camisa azul mientras la madre del chico prepara la comida y la mesa.
Durante otro día se observa a Myra tocar el piano vestida de amarillo, con un estampado de flores, y la madre de George —vestida de azul, totalmente controlada por su entorno, limitada a las tareas domésticas— avisa que una mujer ha venido a ver a Goronoff. Él trata de librarse de ella y explica a Myra que se trata de una equivocación, que le ayude a deshacerse de la mujer, dejando claro por primera vez que se trata de una de las tantas con las que Goronoff jugará y olvidará a su antojo. Profesor y alumna huyen hasta lo que ella llama su “rincón de los deseos”, un lugar verde lleno de flores rodeado por el azul del agua sobre el que emerge, en el que, afirma, se le permite soñar.
La señora de la que huían llega a casa con un sombrero azul —algo que se repetirá en distintas mujeres, como si Goronoff controlara sus cabezas— y en un fuera de campo Myra va a hablar con ella, descubriendo el espectador al volver que ha logrado ingeniosamente echarla de manera educada: El pintalabios sobre sus manos afirma que ha habido una presentación, un saludo, y no exclusivamente una invitación a marchar. Las manos vuelven a cobrar una gran importancia cuando Myra va a contarle a George que Goronoff le ha invitado a recorrer el mundo junto a él, a viajar para tocar el piano, y el chico en un gesto casi bressoniano, disimulando la pena por su distanciamiento, le coloca un anillo en el dedo para que le lleve allá donde vaya.
Se da aquí uno de esos fundidos que sitúan un espacio exterior, Nueva York, y uno interior, la habitación —azul en su totalidad, como todos los lugares de aquí en adelante en los que se alojen— a la que Goronoff dirige a Myra —ahora vestida de azul, pues se ha dejado llevar por el profesor y cae poco a poco en su juego—, en la que también se encuentra la madre de él, Babushka. Mediante una sutil elipsis se omite gran cantidad de tiempo que se nos resume en una carta de Myra leída por George, en la que cuenta todos los sitios que han visitado.
Ahora en Londres, Myra continúa escribiendo cartas para George cuando Goronoff se ausenta. Ante su presencia, continúa tocando el piano mientras él se queja por su cansancio y, en una pose algo informal, como el Lincoln fordiano, trata de seguir ocupando espacio en el plano y mantenerse por encima de ella.
El próximo escenario, Río de Janeiro, es un punto de inflexión crucial en el desarrollo de ambos. Goronoff comienza a explicitar su misoginia, a verbalizar su creencia de estar por encima de Myra mientras le pide que le ayude con una cita tocando el piano de fondo. Al caer la noche, ella accede, pero cuando el profesor empieza a quitarle el velo —azul— a esta otra mujer mientras declara su amor, Myra comienza a adquirir cierta posesión de la situación —se sitúa en una zona interior cálida, alejada de la azulada noche que colorea el exterior, algo que también se repetirá más adelante — al elevar el tono de la melodía y silenciar por completo su diálogo, enfureciéndolo.
Al día siguiente, Myra recibe la noticia del fallecimiento de su padre, y Babushka la apoya y motiva en el momento —después se encarará con Goronoff por su actitud con las mujeres, mientras este pide ayuda a Myra de nuevo con otra—, la única que le consuela es también otra mujer que conoce su posición. Myra parece decidida a querer dar un concierto y el profesor accede.
El concierto se presenta con el nombre del director ocupando gran parte del folleto, siendo la solista —Myra— prácticamente la letra pequeña. De pronto esta escena musical de casi 15 minutos insertados a mitad de metraje resulta en una de las mejores y más atrevidas secuencias de Borzage. Algo que pareciera exceder lo puramente cinematográfico —sigue teniendo un gran peso la imagen, aún el color, y los contraplanos que desvelan a George entre el público, sonriendo cuando su amada toca aunque él no comprenda del todo la música— y es la melodía la que comienza a narrar y desvelar conflictos.
Lo que tiene lugar en el escenario es la lucha de Myra por desobedecer la dirección de Goronoff. El propio espacio vuelve a ser azul, pero su vestido rosa, en busca de cierta libertad que rápidamente el público —diegético y extradiegético— poseedor de cierta sensibilidad nota cuando ella posa sus dedos sobre las teclas. Myra sonríe en gran parte de la escena, consciente de estar adquiriendo algún tipo de autonomía y siendo capaz de guiar en ocasiones a quien está por encima de él —también compositivamente, pues toda la zona superior queda rellena de cabezas masculinas mientras la inferior es totalmente ocupada por ella—; hasta que la ira de Goronoff es reflejada directamente en el piano y ella parece ir debilitándose poco a poco, huyendo del escenario.
En la cena, ella trata de disculparse pero él le pide marchar tras un ingenioso juego de montaje interno en el que se van intercambiando alturas sentándose y levantándose. Babushka le explica que de este modo ha admitido que le ha superado, lo que el profesor temía desde el primer momento por su gran ego. Días después la señora visita la casa de Myra, donde le recibe George. Le cuenta que ha podido escaquearse ya que Goronoff está en un concierto en ese momento, y desde el fuera de campo entra el piano de Myra, a quien se encuadrará de nuevo en un espacio interior, íntimo —dividiendo ambos mundos de manera también bastante fordiana, propia de la posterior Centauros del Desierto (1956)—, interpretando la misma pieza de Rachmaninoff que tocaron juntos días atrás y que en ese mismo momento el profesor toca a kilómetros de distancia. Un fundido une ambos espacios. Realmente, la música los une, y tan sólo la melodía de ambos pianos permite que estas dos personas dialoguen inmediatamente sin importar lo distantes que estén el uno del otro. Goronoff se refleja en su propio piano, no tanto por su enamoramiento o por un desdoblamiento —como le ocurre ante las dudas existenciales a Jane Seymour en Morir… dormir… tal vez soñar (Mur Oti, 1976)—, sino por la necesidad de llenar la pantalla con su rostro, con su ego.
Tras esta escena George y Myra deciden casarse, justo después de que ella se abra sentimentalmente y exprese su profunda visión del amor. Una elipsis ubica la narración años después, habiendo Myra abandonado completamente el piano para dedicarse al hogar, a su marido y a su nueva hija de ojos azules, Porgy. La relación amorosa heterosexual suele ser un añadido a la acción principal narrativa dentro del cine clásico, pero aquí esta última ha desaparecido, por lo que el romance parece volverse primario en este segundo segmento.
Myra decide tocar el piano de manera puntual para su hija —George dice haberlo estado cuidando todos estos años, pareciera aquí ya que él se preocupase porque su mujer dejara de tocarlo y contemplase la posibilidad de que volviese—, quien queda asombrada y decide que comenzará también a tocar. En otro espacio —se entiende que en el mismo momento, por la tormenta que suena en el exterior en ambos—, Goronoff siente ganas de sentarse al piano y comienza a tocar la pieza que le une con Myra. Babushka le pide cambiar de canción y él, tras quejarse y confesar que está enamorado y quiere volver a estar con ella, obedece a su madre en un momento de cierta vulnerabilidad. Se rompe la frontalidad a la que la película acostumbraba, y en un contrapicado observamos la partitura en las manos de la madre caer, falleciendo en fuera de campo.
Ambos quedan tocando el piano y de la imagen de un fundido surge la pulsión más pasional del filme. El reencuentro tras años a través de la música, volviendo a conectar sus espacios. George le pide seguir tocando, se sincera diciendo creer que ella ha dejado atrás esa vida por temor, y ella dice ser feliz tal y como es, no extrañar nada.
Pasan los años, Porgy ha crecido y Myra ya viste completamente de azul, abducida por el hogar habiendo aceptado su rol allí a pesar de que George no quedase contento con ello. Myra se asoma al porche en un travelling que se asocia casi irremediablemente con el que acompañaría a Dorothy Jordan, también señora de la casa, en Centauros del Desierto.
George vuelve a casa con la noticia de que el profesor de Porgy quiere llevársela a Nueva York a dar clases y a dar un concierto en el Carnegie Hall, donde lo dio Myra, tocando la misma pieza de Rachmaninoff. Este profesor es, además, un antiguo alumno de Goronoff, por lo que todas las alarmas de la madre saltan automáticamente y se preocupa porque su hija esté destinada a repetir el ciclo en el que ella cayó hacía años.
Ya en Nueva York, madre e hija hablan antes del concierto, vestidas de un vestido blanco puro. Mientras ella habla con su marido, la hija decide cambiar su vestido por uno azul, por lo que desde que vuelve a entrar por la puerta la mirada de Myra se entristece e incluso en medio de la conversación sus ojos se distraen constantemente con él, sabe que ha sido también “creada” por otra persona. Entiende la situación porque la ha vivido y cada vez teme más porque su hija esté a un paso de quedar en ridículo frente a todo un público sin lograr cambio alguno, o por el contrario que quede toda su vida atada a un hombre.
Deciden, tras rechistar ella en repetidas ocasiones, ir a ver a Goronoff para que evalúe a su hija y diga honestamente si la ve capaz de interpretar la pieza esa tarde. Él accede, más bien ilusionado por la presencia de Myra, y pide una muestra muy breve tras la que prefiere quedarse a solas con la madre para comunicarle el fallecimiento de Babushka y contarle que si no ha ido a buscarla antes era por habérselo prometido en vida. De nuevo, vuelve a su habitual discurso negando la posibilidad de una mujer dedicada a la música y le recuerda que es su creación, ante lo que Myra queda furiosa y frágil, negándolo.
Ya en el concierto de Porgy, por sorpresa se anuncia que será sustituida por su madre, así como el director por Goronoff, e inicia una última secuencia de unos diez minutos de duración en la que se repite el duelo musical, pero esta vez Myra toma el mando. Goronoff acepta sonriente ser dirigido por ella, y se permite al espectador escuchar los pensamientos que corrigen su actitud, diciendo que sí hay espacio para la mujer dentro de la música. Nicholas, el secretario de Goronoff, escucha y reconoce el piano desde otra habitación, y le da la noticia a un cuadro de Babushka en una emotiva escena fantasmal.
George recorre las butacas hasta terminar en el lateral del escenario, donde Myra le sonríe y corre a sus brazos declarando de nuevo su amor, afirmando, como el título, que siempre le ha querido. Goronoff sonríe al verlos y termina el concierto, y con ello la película.
Las líneas argumentales quedan totalmente cerradas como la época lo requiere, pero con una complejidad sentimental pasmosa. No termina por reducirse todo a buenos y malos, ni siquiera a un amor equivocado o acertado, más bien a distintas formas de amar, mucho más dolorosas que las no correspondidas. El amor de George es puro y tierno, aun habiendo planificado toda una vida y aceptado durante años el rol de su mujer en casa con el fin de que volviera al mundo de la música para demostrar sus capacidades —es, al final, por lo que ella sigue amándole—. Con Goronoff en cambio surge una relación desigual, dañina e insostenible. Myra ha llegado a amarle pero su narrativa de Pigmalión ha incapacitado la existencia del vínculo fuera del escenario.
Siempre ha existido el amor puro en el cine de Borzage —también intercalado con la música en casos como Liliom (1930)—, también ha tenido siempre interés por los gestos mínimos, por la humanidad tras ellos —véase prácticamente cualquier escena, desde la inicial con unos mendigos alimentando palomas, de Fueros humanos (1933)—, como si de un precedente de Kaurismäki se tratase. Lo cierto es que con esta película parece dar pasos inmensos —sin menospreciar las valiosísimas obras que la preceden—, plantear una cantidad de capas y ambigüedades en sus personajes atípicas para el cine de la época, con una mirada bastante moderna sobre el rol de su protagonista —no se trata de validar el talento femenino sino de reconocer su autonomía frente al mitificado genio masculino— y un dominio de la puesta en escena y el lenguaje cinematográfico ya demostrado mediante este análisis.
Por mucho que algunos se aferren a esa clasificación, una obra tan singular dentro del clasicismo como lo es La Gran Pasión queda muy lejos de ser un simple melodrama musical.
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