Análisis de CAUTIVOS DEL MAL (Minnelli, 1952)

RESUMEN: Este trabajo propone un análisis del filme Cautivos del mal (Minnelli, 1952) a partir del marco teórico ofrecido por la asignatura de Teoría de la Literatura. A través de distintos conceptos estudiados en ella se examina el carácter autorreflexivo de la obra y su relevancia dentro del cine clásico de Hollywood como metarrelato sobre el propio sistema de producción cinematográfica.

PALABRAS CLAVE: Cautivos del mal, análisis cinematográfico, Vincente Minnelli, intertextualidad, cine clásico.

ABSTRACT: This paper offers an analysis of the film The Bad and the Beautiful (Minnelli, 1952) through the theoretical framework provided by the “Teoría de la Literatura” course. Drawing on various concepts discoussed in the course, it examines the film’s self-reflexive nature and its significance within classical Hollywood cinema as a metanarrative on the very system of cinematic production.

KEYWORDS: The Bad and the Beautiful, film analysis, Vincente Minnelli, intertextuality, classic cinema.

El cine desde sus comienzos se ha ocupado de hablar sobre sí mismo de todo tipo de formas posibles. Lo hacían así King Vidor y Buster Keaton en un tono cómico con Espejismos (1928) y El cameraman (1928) respectivamente, o de una forma más dramática como es el caso de Wilder con El crepúsculo de los dioses (1950) y Ray con En un lugar solitario (1950). Es un tema que se ha tratado con frecuencia y no ha quedado anclado a Estados Unidos como puede parecer por los ejemplos, ni mucho menos a tiempos pasados —podrían sumarse a la lista infinidad de títulos internacionales más recientes como A través de los olivos (Kiarostami, 1994) o La mirada de Ulises (Angelopoulos, 1955)—. Incluso de nuestro país han salido grandísimas obras que giran en torno a esto, como pueden ser Vida en sombras (Llobet-Gràcia, 1948) o Arrebato (Zulueta, 1979) —en la que una de las protagonistas se apellida no casualmente Turner, como la actriz de la película que aquí nos ocupa—. Pero aun con tantos precedentes, en 1952 marcaría un antes y un después Vincente Minnelli —considerado el director más elegante de Hollywood, el renovador del cine musical— al estrenar Cautivos del mal, en la que no sólo retrataría de forma descarnada el Hollywood de los años dorados, sino que lograría elevar este mismo retrato a la que sería posiblemente su obra maestra, haciendo de ella una pieza autorreflexiva que se adelantó al metacine más contemporáneo y colocó en el centro de la cuestión a una figura que hasta entonces se relegaba al margen del discurso fílmico: el productor.

Y es que la cinta de Minnelli es todo un prodigio más allá de su virtuosismo técnico —con una unión entre forma y fondo excelsa y una total invitación al espectador para ser revisionada en busca de nuevos detalles—, siendo el verdadero motivo por el que podría considerarse una estrategia de desautomatización la propia inclusión de esta figura del productor. A través del personaje de Jonathan Shields —interpretado por un Kirk Douglas en estado de gracia, como buena parte del reparto—, el cineasta chicaguense logra alejarse de una representación mitificada o idealizada de Hollywood como fábrica de sueños —que sería el automatismo discursivo de la época—, y desarticula todo ese imaginario para mostrarnos la verdadera máquina emocional y ética que subyace toda producción cinematográfica. La distancia que genera esto en el espectador reactiva por completo la percepción previa sobre el propio cine, y se le devuelve ahora lo que creía conocer bajo una forma moralmente ambigua, al ser la pulsión creativa Shields inseparable de su capacidad destructiva —orquestando una complejidad narrativa y moral a través de este personaje que encarna a la vez la genialidad de la creación y la toxicidad de su poder, presentando al productor casi como un demiurgo—.

La película comienza con una llamada telefónica [Fig. 1] para reunir a los tres personajes que quiere juntar este productor para su próximo trabajo: La actriz Georgia Morrison —Lana Turner—, el escritor James Lee —Dick Powell— y el director Fred Amiel —Barry Sullivan—. Los tres reunidos gracias al productor Harry Pebbel —Walter Pidegeon— para convencerles de volver a participar junto a Shields, y para relatar al espectador a través de una estructura tripartita la historia que él tuvo con cada uno de ellos. Todo terminará en la negativa por parte de los tres —pues no quieren volver a colaborar con quien les arruinó las vidas, a pesar de haberles lanzado a la fama—, pero al abandonar la sala se verán tentados a descolgar el teléfono —convirtiéndose en una isotopía semántica, realmente mediante una especie de epanadiplosis— por el cuál ambos productores hablan, como si realmente dudaran de su decisión aun habiendo explicado todo lo anterior. Narrado además dentro de los propios flashbacks con una cantidad incontable de magistrales elipsis que se dan, en su mayoría, con preciosos fundidos encadenados [Fig. 2] —siendo este recurso de montaje una isotopía sintáctica muy notable durante todo el metraje—.

Fig. 1

Fig. 2

Ya que se resalta la figura del productor cabe destacar el de esta película, John Houseman, el cuál podría considerarse como uno de esos casos en los que resultan a su vez autores. Porque si a algo recuerda Cautivos del mal es a una de las películas para las que Houseman trabajó en el guion: Ciudadano Kane (Welles, 1941). Comparten esa narración de la vida de un hombre vista como un poliedro, desde distintos puntos de vista, donde este protagonista no aparece apenas en escena más que a través de lo que otros dicen sobre él. Emergen así tanto Kane como Shields, como figuras polifacéticas que solo pueden conocerse mediante la suma de relatos ajenos. Opera por tanto en los diferentes discursos un potente dialogismo.

Cada personaje narrará desde su propio horizonte ideológico/emocional sin que, aparentemente, el autor imponga un juicio muy explícito, no concibiendo un centro de conciencia, más bien una constelación de subjetividades carentes de una voz narrativa omnisciente que unifique o erija una verdad absoluta. Mediante esta pluralidad de perspectivas se construye como una obra ciertamente polifónica donde cada narrador proyecta sus propios juicios, tratando de imposibilitar como se comentaba al principio una única lectura moral, logrando que los personajes sean mucho más que una simple función o vehículo dramático. Y aunque las lecturas sobre esto son variadas y el dilema moral innegable, no debe ser olvidado el hecho de que la película es producto del sistema clásico de estudios, y posee ciertos cierres y equilibrismos dramáticos propios de su época que hacen que la mano del director siga presente en ciertos aspectos, pero es todo un logro que gracias a la estructura se permita un juego discursivo mucho más abierto de lo habitual, que el espectador no sea guiado sino que deba navegar entre las distintas versiones y tomar una postura por sí mismo.

Entre los distintos tipos de intertextualidades que suelen ser frecuentes en este tipo de cine sobre cine, cabe lugar detenerse aquí —además de poder resaltar otros detalles que van desde el de Kane hasta el mostrar distintos rodajes dentro de la película en los que se graban planos con grúa, que es precisamente uno de los recursos que más utiliza esta obra— en los propios personajes. Pues, por ejemplo, el productor rinde un homenaje directo a David O. Selznick —utilizando incluso algunos gestos característicos suyos como el quitarse los zapatos al llegar a la sala de proyecciones—, no sólo por profesión o carácter y talento, además por compartir un padre productor que terminó arruinado, e incluso referenciar su trabajo en un melodrama sureño —Lo que el viento se llevó (Fleming, 1939)—.

Siguiendo con estos ejemplos, podría destacarse también el personaje de Lana Turner —que además logra aquí Minnelli, al igual que Shields de forma diegética, sacar todo su talento, pues no tenía fama de buena actriz y aun así decide presentarla haciendo uso únicamente de sus piernas y voz—, inspirado en Diana Barrymore, ambas actrices atormentadas por el recuerdo de su talentoso padre actor de cine —aunque la actriz real no logró superar sus adicciones y el desenlace resultó más trágico—. Se introduce también una referencia a Alfred Hitchcock —quien curiosamente utilizó a David Selznick como referente para crear el aspecto físico del asesino de La ventana indiscreta (1954)— mediante el personaje al que da vida Leo G. Carroll —uno de los actores secundarios predilectos por el maestro del suspense, además—, al cual dentro de la cinta de Minnelli acompaña siempre su diminuta esposa —reflejo de Alma Revilla—. El personaje de Barry Sullivan es también trasunto de Val Lewton, el productor de dos de las obras maestras de Jacques Tourneur, La mujer pantera (1942) —referenciada de forma bastante notable en esa cinta de terror de bajo presupuesto sobre hombres gato que quieren realizar dentro de la película [Fig. 3]— y Yo anduve con un zombi (1943). Y así con todos —cerrando con el director germánico como guiño a Fritz Lang, el personaje de Walter Pidgeon a Harry Ralph, o el de Dick Powell a Francis Scott Fitzgerald—, los personajes resultan un símbolo en sí mismos y poseen características propias de personalidades reales del mundillo hollywoodiense.

Fig. 3

Otro paratexto es hallado en su propio título en inglés, The bad and the beautiful, que recuerda directamente al cuento de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve posteriormente adaptado por Disney, The beauty and the beast (1740), y que contiene ya esa dualidad moral en la que ciertamente lo malo y lo bello se muestran como algo inseparable —aunque recuerda también a una novela del propio Fitzgerald, The Beautiful and Damned (1922)—. Es considerable terminar resaltando, no sólo su architextualidad —al final ese relato coral termina haciendo que opere en una gran cantidad de géneros, y esta hibridez permite dislocar las convenciones del clásico melodrama y abrirlo a la ambigüedad como se ha comentado—, y las intertextualidades dadas mediante carteles de otras cintas en su interior —como es el caso de Ana Karenina (Brown, 1935) [Fig. 4], David Copperfield (Cukor, 1935) o Las vírgenes de Wimpole Street (Franklin, 1934) —, sino la directa con un cuento que el propio Bradshaw, guionista de la película, publicó bajo el título de Tribute to Bad Man (1951). 

Fig. 4

Más allá de todas estas referencias intertextuales y del ingenioso dispositivo narrativo que presenta Cautivos del mal, su relevancia reside en ser capaz de trascender esa simple cualidad de retrato metacinematográfico para articular una función esencial como producción de conocimiento —en el sentido defendido por Vítor Manuel de Aguiar e Silva—. La obra no se conforma con describir el sistema ni retratar con cierto cinismo sus estructuras, no se limita a describir un sistema ni a retratar con cinismo sus estructuras, en su lugar ilumina todas esas zonas ambiguas y complejas que presenta la experiencia humana en su interior, agudizando la lectura que proporciona sobre ella al revelar esta dimensión más tica o psicológica.

Asimismo hay en la película una más que evidente dimensión catártica, que encuentra su potencia no tanto en grandes tragedias explícitas —entendiendo esto como el clímax más que común en las obras clásicas— como en el desgaste acumulado que afecta a cada uno de los personajes. Al no conducir al espectador hacia una resolución apoteósica, se muestra de forma progresiva toda la exposición de dolor y decepción latente en los vínculos de estas personas. Es en cada mirada, cada diálogo o incluso silencio que rodea a los grandes discursos donde se produce ese efecto catártico, que permite al espectador procesar —e ir reconociendo en la superficie de lo narrado— unas emociones de mayor profundidad. Y esta sensibilidad emocional —sin connotaciones negativas, presentada de forma brillante— no está exenta de una función de compromiso, como ya se ha comentado con anterioridad al ser una crítica interna al aparato del cine clásico. Minnelli tras todos estos años conoce ya a fondo los mecanismos que construyen la mitología de Hollywood y es capaz de utilizarlos para desvelar sus propias fisuras. El sistema tiende a convertir la creación en un producto y a sus artífices en engranajes desechables, y queda aquí expuesto sin necesidad de ser condenado de forma directa, tan solo mostrando cómo sus protagonistas son atravesados por esas lógicas hasta la fractura y el derrumbe. Puede leerse desde ahí como una obra que aunque no denuncie, desarticula la lógica idealista del artista o productor absoluto, postulando una mirada más consciente a esos daños —humanos— colaterales que dejan las obras al ser construidas.

Concluyendo, Cautivos del mal no es únicamente un brillante ejercicio de estilo, es sobre todo una obra donde fondo y forma se funden, hasta que la sintaxis visual y narrativa terminan por convertirse en vehículos de una profunda reflexión muy humana. Lo que en manos de otro director hubiese sido reducido a un melodrama sobre la ambición, se revela aquí gracias a Minnelli como una máquina de una precisión discursiva admirable, donde cada plano —con su uso de sombras y las contraposiciones que crea con las luces [Fig. 5], con sus peculiares intertextualidades, con sus juegos de espejos que enfatizan el desdoblamiento en los personajes y sus mise en abyme [Fig. 6]... —, cada movimiento —como el que permite que veamos lo que se haya tras la cámara en un rodaje, una escena que muestra al equipo tan emocionado como los espectadores y que resulta en un deleite cinéfilo incomparable [Fig. 7]—, cada elipsis, termina por aportar algo al relato. Su magnífica estructura —esa composición en tres movimientos— atrapa, permite que la complejidad del juicio avance junto a la narración, y el desmonte de la linealidad y la lectura unívoca que llevan a la paradoja moral terminan por constituir un principio estético, ya utilizado por el director en anteriores musicales y dramas, en el que la belleza visual paradójicamente expone un daño —podría verse ya en Cita en St. Louis (1944) donde la armonía de la superficie permitía coreografiar la fractura del fondo—.

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

A través de esa tensión constante entre esplendor y ruina firmaba Minnelli una de las películas más lúcidas dentro de este campo. Cautivos del mal, por tanto, más allá de enseñar lecciones, radica su genialidad en la capacidad de inocular en el espectador el virus de la duda. En abrir un espacio atípico pero necesario de reflexión donde es el espectador, y no tanto los personajes, el que decide hasta qué punto merece la pena descolgar de nuevo el teléfono [Fig. 8].

Fig. 8

FILMOGRAFÍA

Minnelli, Vincente, Cautivos del mal. Estados Unidos, 1952.

Welles, Orson, Ciudadano Kane. Estados Unidos, 1941.