Amores cautivos: La representación de la pareja en L'amour fou y Andrómaca

L’amour fou es una película francesa de 1969 dirigida por Jacques Rivette. Escrita por él mismo junto a Marilù Parolini —quien le acompañaría en el guion durante varias películas en los próximos años—, narra la desintegración de la pareja formada por la actriz Claire (Bulle Ogier) y el director Sébastien (Jean-Pierre Kalfon) durante el proceso de ensayo de una adaptación teatral de Andrómaca de Racine.
El presente texto propone un análisis comparativo entre la película de Rivette y la tragedia de Racine. Los motivos para seleccionar esta obra parten de una búsqueda algo alejada de las películas simplemente ambientadas en la época o las adaptaciones directas de textos, pudiendo observar algo más interesante en cómo los roles y estructuras de la tragedia se reproducen en una ficción más moderna, en este caso dialogando de forma directa al representarse en su interior como obra teatral.

En la tragedia de Racine, Andrómaca, viuda de Héctor, vive cautiva en Epiro junto a su hijo Astianacte, bajo el poder de Pirro —hijo de Aquiles—. Una cadena de amores no correspondidos es empleada para vertebrar la acción, y Rivette reproducirá en su película esta misma lógica en la relación de su pareja protagonista. Al comenzar la película, Claire interpreta a Hermione —que está enamorada de Pirro—, y Sébastien a Pirro, pero por una serie de discusiones sobre el escenario, ella decide abandonar su papel. Varios problemas con las cámaras que graban los ensayos dan pie a una conversación sobre la confusión que está generando en ellos el mezclar la realidad y el teatro —dando ya pistas de lo que está por venir en el resto de metraje—. Mientras tanto, el papel de Claire es sustituido por Marta, la exmujer de Sébastien, lo que causará celos en la primera —el gran tema de Andrómaca—. Conviene aquí comenzar a establecer paralelismos entre los personajes. 

En la obra teatral, Pirro domina a Andrómaca al igual que Sébastien dominará a Claire fuera del escenario —confundiendo deseo con control, buscando su permanencia a pesar de su malestar—. En Claire habitan tanto Andrómaca como Hermione —la mujer presa y la herida y vengativa—, del mismo modo que Sébastien, además de a Pirro, se asemeja a Orestes —el cual ama a una mujer sin esperanza, volviéndose finalmente loco—. El hijo de Andrómaca, Astianacte, podría asemejarse en este caso con la propia creación artística —por ser el objeto a salvar, aun conllevando esto la destrucción de sus creadores—, aunque posteriormente se expandirá este tema maternal. Hay una escena en la que se discute de forma directa el texto clásico y termina por revelarse explícitamente parte de esta identificación con los personajes. Uno de los actores pregunta a Sébastien si considera a Pirro el protagonista y, tras negarle, le explica la lectura de Barthes sobre el personaje, quien le posiciona en un lugar intermedio entre dos polos: La ley de Andrómaca —del deber— y la de Hermione —del deseo—. Una lectura rápidamente rechazada por el director de teatro, probablemente porque, al sentirse identificado con su papel, no quiere verse reducido a un intermediario entre dos fuerzas femeninas.

Desde el punto de vista onomástico, Claire sugiere brillantez, mientras que Marta debe su nombre a la musa de Pirandello, cuya mujer curiosamente enloqueció de celos y presentó una serie de episodios de violencia. En uno de ellos se basará Rivette para recrear la triste escena en la que Claire, jugando, amenaza con perforar los ojos de Sébastien con un alfiler —plano que resulta en una subversión de otro de El gabinete del doctor Caligari, siendo ahora la mujer la que, por celos, quiere secuestrar al hombre y se encuentra en superioridad a él. Curiosamente esto sucede tras un plano que parece evocar a Nosferatu—.

Tras observar distintas escenas en las que mediante sutiles gestos, miradas o frases entendemos cómo los celos de Claire aumentan progresivamente, esta desaparece de la película durante casi una hora de metraje. Un largo fuera de campo que puede leerse como una relectura del sufrimiento de Andrómaca en el texto, la aceptación silenciosa por la que pasa al despedir a Héctor en la obra de Homero, y al aceptar el matrimonio con Pirro para salvar a su hijo en la de Racine. Traslada por tanto Rivette este pathos al lenguaje cinematográfico, igual que en el texto Andrómaca aguardaba el destino que otros decidían por ella, aquí Claire es víctima de un montaje que la atrapa y separa de la narración a su gusto, dilatando los tiempos y logrando completamente que el espectador se olvide de ella, cobrando así un mayor impacto la escena en que su intento de suicidio la reintroduce drásticamente.

En este punto, mientras la pareja observa la portada de un disco, Claire se siente identificada con un perro en ella al ver que también posee unos ojos tristes. Conecta este extracto sutilmente con aquella dimensión maternal de Andrómaca, al comentar Claire la idea, a raíz de lo dicho, de adoptar a un perro, a lo que Sébastien responderá con una broma de mal gusto sobre comérselo. A ella esto no le sienta bien, hasta el punto de abandonar la habitación. En el texto se observa cómo Andrómaca vive únicamente por su hijo y, aquí, aunque la protagonista no tenga descendientes, el diálogo funciona de manera brillante como reflejo de lo anterior, al banalizar Sébastien el cuidado y reaccionar ella con dolor —acto seguido, de hecho, se encaminará ella a la perrera para adoptarlo tras su deseo frustrado—.

En la obra de Racine, Andrómaca se sabe atrapada porque comprende que no puede elegir. Vive bajo el mandato de un destino que le impone la fidelidad a su esposo fallecido y la obligación de proteger a su hijo. En L’amour fou ocurre algo similar cuando Claire declara su locura y pide a Sébastien que rompa con ella —no hay aquí destino ni dios que la retenga, sino una dependencia emocional e incluso un espacio doméstico que la encierra y se enfatiza con el montaje—. La reacción de él —cortarse la ropa frente a ella— materializa esa pérdida total de control que anticipa el estallido final.

De aquí en adelante la película se precipita hacia el delirio de ambos. Entre juegos sexuales y violentos, ella mantiene un monólogo sobre matar el amor, que precede a una secuencia en la que ambos comienzan a destruir la casa entera. Viene esto a ser una traducción de la hybris trágica, convirtiendo aquí la casa, un símbolo de hogar e intimidad, en escenario de los excesos de ambos. Tras el frenesí es Claire quien impone el final, afirmando haber jugado lo suficiente y pidiendo a su marido no volver a verse. Sébastien decide volver a los ensayos, que en ese mismo momento se encuentran en un punto que, de nuevo, se superpone con lo representado en la intimidad: La escena que ensayan es cuando Hermione, consumida y extraviada, corre hacia Pirro y se clava un puñal [Figuras 14 y 15]. Rivette convierte el suicidio en una muerte simbólica, el agotamiento de una relación que termina por devorarse a sí misma. 

Se da fin a esto en un nuevo monólogo de Claire en el que habla sobre el encierro, el miedo al exterior, la necesidad de permanecer abrazados… Y se desvela al espectador que estas palabras no salen de su boca, sino de una grabación previa, mientras se muestra a Claire sosteniendo el cuchillo con el que se ha herido. El arma introduce la idea de imposibilidad ante su deseo de fijar el amor más allá del tiempo. Hermione muere en la obra por no poder ser amada, pero aquí la mujer se hiere al entender que no puede detener el desgaste de su amor.

Tras esto abandona la casa y desaparece, marchando en tren —ya sea simbolizando una huida o una liberación— y dejando a Sébastien vagando por la ciudad, sin rumbo, perdido, hasta quedarse inmóvil frente a un espejo. Este plano funciona como reverso de otro que tenía lugar en mitad de aquel juego destructivo en la casa, sustituyendo el exceso por el vacío [Figuras 17 y 18]. No terminan muertos de manera literal como sí lo hacen Hermione y Orestes tras asesinar a Pirro, pero las grabaciones y el cuerpo herido de Claire hacen ver que ella ya pertenece a un pasado, así como la caminata de él por la ciudad, muerto en vida tras derrumbarse el amor.

Al final, la representación queda inconclusa ante la ausencia del director. El escenario vacío prolonga la imagen de Claire en fuga [Figura 19]: Ambos quedan fuera del encuadre, fuera de cualquier relato. El amor que había pretendido fundirse con el arte termina ahora diluyéndose en el silencio, habiendo perdido ya todo sentido —un final muy en línea con la obra de Antonioni, que se dejaba ya ver a lo largo de la película tanto por la representación de la pareja y su incomunicación como por aquella desaparición de Claire, como ocurre en L’avventura—. 

Me resulta interesante observar ahora la película con Racine en mente, pues nunca había leído su obra de forma previa al visionado y cobra ahora un valor mayor, lo cual parecía difícil. Es de una complejidad apasionante, y casi más sorprendente resulta pensar que esto tan solo sea el germen de lo que Rivette desarrollaría posteriormente en la monumental Out 1, además de optar por una conclusión antitética a la que se observaría paradójicamente en Va Savoir, una película posterior en la que la obra de teatro logra renovar y salvar a una pareja de su descomposición.
Detenerse en este análisis comparativo resulta crucial para comprender en su totalidad la película de Rivette, por más que el resto de capas sean igualmente grandiosas, desde lo puramente cinematográfico —podría hablarse de todas las ideas visuales que recorren la película y el uso de distintas cámaras durante la filmación— hasta lo político, pues recordemos que al estrenarse en 1969, todas las imágenes aquí mostradas resuenan inevitablemente con el eco inmediato del mayo francés, profetizando el itinerario de toda una generación al filmar una desintegración privada que refleja el fin de una utopía pública —y en ambas historias el fervor termina en cenizas—. Logra Rivette anticipar, de forma acertada, todo el trayecto que une la anárquica explosión de Week-end con la melancolía de La maman et la putain, dejando una piedra angular más para la historia del cine.