La ruptura de las instancias narrativas convencionales en C'era una Volta in America.

Introducción de Érase una vez en América, de Sergio Leone, trabajo enmarcado en la asignatura de Teorías del Cine.

Escrito por Manex

Antes de dar comienzo al artículo, doy constancia de la presunción de los acontecimientos ocurridos a partir de la primera secuencia del opio, como fruto de un sueño del Noodles (Robert De Niro) de 1933. Dicha elección por la más consensuada y lógica—por mera ordenación narrativa y cinematográfica, por difícil que se antoje—interpretación, no resulta insustancial; pues supone un gran cambio, al menos narrativo y para con las circunstancias afílmicas de la obra.

En El relato cinematográfico, Cine y narratología (Gaudreault y Jost, 1995), a partir de un estudio de diversas secuencias de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Welles, 1941) y Las mil y una noches, se teoriza acerca de las instancias narrativas—meganarración y subnarración principalmente—tanto en literatura como en cine. Y es que la aceptación del “sueño” de Noodles puede significar una excepción en la teoría literaria, siempre y cuando se apunte de antemano un fallo o inadvertencia en la teoría de dichos autores.

Citizen Kane, (Orson Welles, 1941)

Gaudreault y Jost (1995) parten de la diferencia entre el carácter monódico de la literatura—en tanto que su único modo de expresión sea la palabra—y el “polifonismo” del cine (p. 58). Pero cuando intentan trasladar la teoría narrativa literaria al medio cinematográfico, parecen olvidarse o, por lo menos, no ser del todo consecuentes con dicha presunción. Cuando afirman “En el cine, en cambio, el locutor primero, el narrador implícito, es el que «habla» cine mediante las imágenes y los sonidos; el narrador explícito sólo relata con palabras.” (Gaudreault y Jost, 1995, p. 56), aplican la restricción literaria del carácter monódico a la instancia narrativa del narrador explícito o subnarrador, es decir, niegan la posibilidad de dos instancias jerarquizadas de narración cinematográfica, como sí puede suceder en la literatura con la narración verbal—y como así sucede en Las mil y una noches con su narradora invisibilizada, Sherezade, en pos del subnarrador de los diferentes cuentos (Gaudreault y Jost, 1995, p. 58).

Sin embargo, dicha invisibilización del narrador en literatura, que “se ve obligado a ceder su sitio, todo su sitio” (Gaudreault y Jost, 1995, p. 58), hallaría análogo cinematográfico directo en el cambio de los diversos modos cinematográficos cuando se “audiovisualiza” una secuencia subnarrada—Como así encuentran en Ciudadano Kane un ejemplo en que las cinco materias expresivas del cine son ocupadas por el propio subnarrador (Gaudreault y Jost, 1995, p. 62)—. Pero ni hace falta que dicho cambio afecte a la totalidad de los modos cinematográficos—bastaría, por ejemplo, con una simple auricularización del subnarrador en el relato subnarrado para que este poseyese la “responsabilidad” que es exigida de las instancias narrativas (Gaudreault y Jost, 1995, p. 61)—ni sólamente las “divergencias entre los distintos saberes” son las que, examinadas, nos muestran el “origen ilocucionario de un relato audiovisual” o permiten la separación de la “responsabilidad de las diversas instancias narrativas implicadas” (Gaudreault y Jost, 1995, pp. 61). Es mucho más complejo que esto último, al menos en C’era Una Volta in America.

Subrelato de J. Leland en Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

Basta con el famoso y pertinaz teléfono sonando al principio de la película para poner entredicho esta teoría; ¿O acaso es Noodles, como nos hace creer en un principio Leone, quien escucha dicho teléfono? Es más complejo, por una parte está el sonido diegético del teléfono de la comisaría, en un relato, como vemos al final, fruto de la mente del protagonista, por otro, el recuerdo—o más bien alucinación— del protagonista de cómo debe estar sonando el teléfono cuando “traiciona” a sus amigos, y por último un recurso cinematográfico más del propio Leone para subrayar la autoinflingida culpabilidad de Noodles. En la película que nos ocupa, casos así hay en gran cantidad; donde la responsabilidad del relato no es tanto que varíe, como que coincida la del propio cineasta—y meganarrador—con la responsabilidad del protagonista—subnarrador de prácticamente todo el metraje menos la secuencia inicial—.

Nombro a Noodles subnarrador porque inevitablemente lo es si se adopta la interpretación del sueño; tiene una responsabilidad considerable en un relato en que el “postulado de sinceridad” del que discurren Gaudreault y Jost (1995, p. 54) es el auténtico culpable de que las pistas que el propio Leone va dejando durante el desarrollo de los acontecimientos, sean interpretadas a modo de simples paralepsis, cuando son mucho más complejas que ello, información que el protagonista no debería saber, ni poder intuir o predecir—en las secuencias futurísticas respecto al eje cero temporal con que se abre la obra, 1933—, en las que el cineasta vuelve a cruzar su responsabilidad con la del protagonista—se parecería más a un caso como el mencionado de Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1951) (Gaudreault y Jost, 1995, p. 55)—, tornándose, de poder aún más, una obra mucho más personal que en su apariencia.

Subrelato en Journal d'un curé de campagne (Robert Bresson, 1951)

Ambos ya admiten en el ejemplo del Inquirer de Ciudadano Kane, que “el meganarrador tiene algo que ver en ello…” cuando se preguntan “¿cómo establecer la separación entre los campos de intervención respectivos del meganarrador fílmico y de los subnarradores verbales?” (Gaudreault y Jost, 1995, p.60). De nuevo incidiendo en la idea de “subnarrador verbal”, cuando, como nos muestra el final, Noodles ha sido un subnarrador onírico y alucinatorio del relato, que además—y lo que esclarece toda esta teoría—opera en los mismos códigos en que los autores envuelven a los subnarradores verbales—tanto literarios como cinematográficos—:

El plano final, con esa sonrisa perdida del protagonista, muestra la relación del subnarrador con “la transvisualización que se opera a partir de su relato verbal” (Gaudreault y Jost, 1995, p. 60)—no siendo, como ya he dicho, este relato estrictamente verbal, pudiéndolo haber sido perfectamente; en otra película—; a dos aguas—o posiblemente más allá de estas—entre la heroína de La sultane de l’amour (Le Somptier et Burguet, 1918) que mira varias veces al vacío mientras relata cómo se encontró con el sultán, dándonos la impresión de que ve las imágenes mientras las describe al narratario, y el regidor de Le Roman d’un jeune homme pauvre (Abel Gance, 1935) cuando empieza su relato y esa mirada al vacío queda sobreimpresionada en los acontecimientos subnarrados. (Gaudreault y Jost, 1995, p. 60).

 

Plano final de C'era una Volta in America
                                                                                                             

Subrelato audiovisualizado en La Sultane de l'amour (Le Somptier et Burguet, 1918)

Con Noodles, no es tanto que “La narración verbal se ha ido disociando de un modo progresivo de la actitud del narrador en relación con la visualización de su relato” (Jost, 1984), sino la propia actitud del narrador en relación con la visualización de su relato—la sonrisa que se nos muestra al final—que, incorporada a la subnarración que hemos visto durante la mayor parte del metraje (por lo menos no verbal; onírica o alucinatoria si bien quiere llamársele como anteriormente he hecho), es la que da cuenta de la existencia de dicho relato. Dicho de otro modo y como consecuencia de esto último, si la película, en vez de con la sonrisa de Noodles, hubiese acabado mostrándonos al personaje impasible, hubiese resultado toda una licencia procurar realizar esta distinción narratológica respecto de la teoría de los autores mencionados.

La importancia de realizar esta distinción radica en el mismo problema ontológico que Gaudreault y Jost plantean anteriormente—y  C’era Una Volta in America en el momento en que queda insertado en el metraje dicho plano final—. Ambos señalan la tendencia a “pensar que el locutor primero no traiciona los propósitos del narrador segundo.” (Gaudreault y Jost, p.56) y avanzan que la cualidad ya mencionada del polifonismo cinematográfico deriva en que el espectador “tienda a imputar el relato al que lo reivindica explícitamente” (Gaudreault y Jost, 1995, p. 56). La cuestión es que, en la película de Leone, ni el relato pertenece en su totalidad a la figura del meganarrador, Leone—quien a priori debiera ser, en un contexto distinto y quizá más lógico, el único narrador—; ni pese a reivindicárselo Noodles—cuando sonríe—pertenece exclusivamente a él. Además, si tomamos el ejemplo que exponen de los arquetípicos Juan y Pedro como referente (Gaudreault y Jost, pp. 56), Leone sí parece traicionar los propósitos del narrador segundo, o sea Noodles.

Así, y por muy peculiar que suene, es una historia narrada evidentemente por el meganarrador fílmico—su director—, pero dicho narrador se encuentra atado a los sucesos que el subnarrador recuerda o evoca imbuido en un trance de opio. Como afirman ambos autores, la disociación de ambos locutores se hace necesaria cuando se da esta traición de los propósitos o uno miente—que es a lo que remite el plano tan mencionado—(Gaudreault y Jost, pp. 56- 57); no es tanto que el director esté diciendo que los sucesos ocurridos, al ser imaginados o recordados no tengan valor alguno, tiene que ver en mayor medida con una cuestión ontológica y subversiva respecto del propio género.

De esto que la estructura del filme, quede supeditada a tres ejes temporales, el de 1933— en el que suceden los únicos hechos de los que se tiene plena constancia de veracidad fáctica, el principio hasta la primera secuencia del opio—, y las secuencias intercaladas de 1921 y 1968, analepsis y prolepsis hasta la última revelación de la que vengo hablando, momento en que narrativamente, se cuestiona la credibilidad de ambas.

Así, Noodles es un mero espectador más—como así delata su sonrisa—de los acontecimientos de su vida narrados por el meganarrador—instancia que le he atribuido a Leone—, y de los hechos de su vida se sirve este último para narrar la historia—de ahí que el protagonista sí tenga algo de responsabilidad narratológica—por tanto y en adelante, para realizar esa no tan sencilla separación—por lo que además me resulta personalmente, de un enorme valor testamental, cinematográficamente hablando—, me serviré de los medios puramente cinematográficos, que no estrictamente de “circunstanciación”—en lo que a la propia historia se refiere—, para intentar descifrar algo de la concepción que el ya legendario director italiano poseía sobre su película, el cine clásico americano, en concreto los wésterns—su evidente y consecuente predilección— y, en última instancia, la historia de ese país, tanto lienzo de los acontecimientos, como común y erróneamente denominado “América”.